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Ce soir, Gábor Bretz fait sa première entrée à l’Opéra national de Paris. Après une série de sept représentations durant laquelle l’Étasunien Christian Van Horn chantait le rôle-titre [lire nos chroniques de Tosca, Tannhäuser à Munich, Macbet, Les Troyens et Faust ici-même], les quatre dernières de cette nouvelle production de Don Quichotte reviennent au baryton-basse hongrois qui déjà avait positivement marqué par son incarnation du héros emprunté à Cervantès par Massenet, lors du Bregenzer Festspiele, il y a cinq ans, dans la mise en scène fort peu probante de Mariame Clément [lire notre chronique du 21 juillet 2019]. Outre la vastitude bénie de la ligne vocale, dont l’évident lyrisme est soigneusement circonscrit dans les limites qu’impose le style, la remarquable facilité dictionnelle d’un chanteur pourtant non-francophone continue d’enchanter l’oreille – ici, chaque phrase est idéalement perçue, dans une inflexion qui paraît miraculeusement naturelle. Sans trop en faire, Gábor Bretz incarne d’une couleur timbrique particulièrement charismatique l’attachant vagabond inondé de tendresse dont la douce folie confronte la poésie à la triste réalité des noceurs de toutes sortes. Distribué avec bonheur dans le répertoire allemand [lire nos chroniques de Tannhäuser à Budapest, Gurrelieder, Elektra, Lohengrin, Fidelio au Theater an der Wien puis à l’Opéra Comique, Salome au Salzburger Festspiele puis au Festival d’Aix-en-Provence] et superbe Wotan du Ring bruxellois [lire nos chroniques de Das Rheingold et de Die Walküre], l’artiste ne démérite donc ni dans la musique italienne [lire notre chronique de la Messa da Requiem] ni dans la française [lire notre chronique de Faust à Budapest] – on s’en réjouit !

Encore retrouve-t-on en Sancho l’excellent Étienne Dupuis. Le baryton signe une composition débordante de vie et, pour tour à tour débonnaire ou bougonne qu’elle se fasse, gagne une humanité douce qui mène le personnage de la drôlerie à l’émotion, ce bon Sancho qui appelle mon grand ce maître qu’il a tant protégé des imbéciles, désormais mourant et qui le dénomme mon gros. Le couple fonctionne à merveille. Et là encore, le chant français est à l’honneur [lire nos chroniques d’Il barbiere di Siviglia, Thérèse, Les pêcheurs de perles, Manon, La reine de Chypre, La bohème, Don Giovanni et Hérodiade]. On n’en dira point autant de l’approximative Dulcinée de Gaëlle Arquez, certes bien en voix, mais parfaitement incompréhensible, sans compter un chant démesurément emphatique qui souvent met à mal jusqu’à la justesse. Les rôles secondaires sont tous bien tenus, y compris les deux serviteurs assurés par des artistes du Chœur de l’Opéra national de Paris, les barytons Young-Woo Kim et Hyunsik Zee. Ainsi découvre-t-on le jeune le ténor clair et délicatement nuancé de Nicholas Jones en Juan facétieux, ainsi que le soprano agile d’Emy Gazeilles en joyeux Pedro et le mezzo chaleureux de Marine Chagnon en Garcias [lire nos chroniques de L’Incoronazione di Poppea et de La traviata], trois jeunes voix intégrées à la Troupe lyrique de la maison. Saluons le vaillant Rodriguez de Samy Camps, ténor sainement projeté qui séduit aisément [lire notre chronique d’Hamlet]. Pourtant, si chacune et chacun brille individuellement, il n’en va aussi joliment dans les ensembles qui restent donc à parfaire.

Avec de tels ingrédients, rien ne semble interdire la réussite. De fait, ce Don Quichotte ne démérite en aucun poste, fait assez rare pour qu’on le souligne. Avec l’inventivité qui le caractérise [lire nos chroniques d’Il barbiere di Siviglia, La bohème, La scala di seta, Samson et Dalila, Idomeneo, La donna del lago, Don Pasquale, Guillaume Tell, L’elisir d’amore, Der ferne Klang, Béatrice et Bénédict et Jenůfa], Damiano Michieletto signe une mise en scène sensible et enjouée qui ne fait l’impasse sur rien. Avec la complicité de Paolo Fantin pour le décor et d’Alessandro Carletti quant aux lumières, le Vénitien love la comédie héroïque dans un intérieur d’aujourd’hui – de gauche à droite : une bibliothèque sur laquelle sont rangées les chemises remplies des pages du Quichotte, un fauteuil, une table basse, un divan ; plus à cour, un petit bahut ; en haut de plateau, une large porte menant à une cuisine et, à jardin, l’entrée de la salle d’eau – où le héros, intellectuel moqué par ses contemporain pour ses travaux méconnus, est installé dans un fauteuil, à corriger ses écrits, en charentaises et gilet de laine, vêture XXe réalisée par Agostino Cavalca. Et les quatre soupirants de Dulcinée d’apparaître qui par le pli du canapé qui dessous une chaise, selon un geste qui tient presque de la prestidigitation tant ces survenues sont discrètes et soudaines. Le recours à la vidéo s’effectue sans insistance, tout en ajoutant une dimension de rêverie à l’ensemble – Roland Horvath (rocaFilm) [lire notre chronique de Bérénice] nous emmène, à l’Acte I, dans une salle de classe dont le tableau annonce, tracés à la craie d’une main enfantine et appliquée, les vers de l’air enamouré, Quand apparaissent les étoiles, puis dans un bal de la fin des années cinquante, au IV, évoquant au dernier quelque forêt d’où s’éloigne une silhouette de gamine. Si, réglée par Thomas Wilhelm, la danse est de la partie, avec les ombres surgies d’on ne sait quelle fantasmagorie flamenca, traversant à l’occasion les murs – voilà qui pourrait figurer l’obsession espagnole de l’origine sociale, de la naissance, de l’hidalgo dont parle Jorge Luis Borges lorsqu’il explore le roman de Cervantès où il voit d’ailleurs une grande métaphore de la maranisation contrainte des Juifs de la péninsule, sous les furibondes errances meurtrières du Saint-Office tolédan –, cinq jeunes comédiens livrent une truculente pantomime de bandits (Pierre André, Bastien Darmon, Nicolas Jean-Brianchon, Gabriel Paratian et Joan Payet). Avec une direction d’acteurs au cordeau, Michieletto donne vie à un monde volontiers halluciné, tels ces chevaux de bois qui flottent dans des tranches de livre révélées par l’ouverture du dispositif. L’aller-retour entre la réalité objective, qui ne l’est jamais tout à fait vraiment ici, et ce qui se passe entre les deux oreilles du héros, notamment muni d’écouteurs à l’ouverture du rideau de l’Acte IV, par exemple, tandis qu’un couple de printemps valse dans l’ombre du sofa, gagne en subtilité et en mystère en cours de spectacle, laissant Don Quichotte s’éteindre dans l’illusion – non, la seule certitude, c’est la mort : de celle-ci, il ne doute pas.

Fin connaisseur de la musique romantique française en général et de celle de Jules Massenet en particulier – en 1990, il créait avec le metteur en scène Jean-Louis Pichon la Biennale Massenet dans la ville natale du compositeur, où il joua de nombreux opus oubliés –, Patrick Fournillier [lire nos chroniques de Cyrano de Bergerac et des Contes d’Hoffmann] est à la barre. Bénéficiant de l’efficacité indéniable du Chœur maison dirigé par Ching-Lien Wu, la représentation est aussi favorisée par l’interprétation sagement impactée de la fosse. Dans l’énergie nécessaire, le chef convoque la couleur sans trop appuyer le pittoresque de la partition, maîtrisant son élégance avec une subtilité notable, dans un style parfait. Sous sa battue, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris offre une version idéale et inspirée de cet ouvrage entré à son répertoire en 1974, plus de six décennies après sa création à Monte-Carlo.

BB